Nahe der Ferne
Das Werk von Gerlinde Thuma ist ein Beispiel für die Interaktion verschiedener Medien im Spannungsfeld zwischen Malerei, Grafik, Skulptur und Land Art. Die Natur ist dabei Ausgangspunkt und Basis sowohl für die reduktiven Variationen auf der Leinwand wie auch für die Installationen in der Landschaft, die direkt in die Natur eingreifen. Ob die beiden Systeme Natur und Kunst in einem Widerspruch stehen, versuchte die Malerei seit jeher zu beantworten. „Warum“, fragte Umberto Eco, "soll man sich überhaupt noch mit dem Bild beschäftigen, das doch viel ärmer ist als der reale Sand, als die Unendlichkeit der natürlichen Materie, die uns zur Verfügung steht?“ (1)   Ebenso kann man vor allem hinsichtlich der Arbeit von Gerlinde Thuma die Frage stellen, warum beschäftigt sich die Künstlerin mit Phänomenen der Natur, ihren immanenten Zeitabläufen und darüber hinaus mit filmischen und musikalischen Aspekten im statischen Medium der Malerei? Gerlinde Thuma entwirft in ihren Arbeiten eine abstrakte Partitur, die im besten Fall dem Betrachter in seiner Wahrnehmung bekannt vorkommt. Atmosphärische Beobachtungen in der Landschaft, wie Licht und Schatten, Stimmungen und Zeitabläufe werden in dem Zustand einer flüchtigen Erinnerung, einem Nachspüren eigener Gedanken ins Atelier gerettet und verfestigen sich dann auf der Leinwand. Um Eco nochmals zu zitieren, ist es die Kunst, die jene rohe Materie der Natur zu organisieren vermag, (2)   und als Art Gegenmodell zur Natur, erst ein Bewusstsein und eine Sensibilität schafft, für jene Bereiche, die sich der Schnelligkeit unser alltäglichen Wahrnehmung entziehen.


Zwischen den Orten
Gerlinde Thuma studierte an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien Malerei und Trickfilm in der Meisterklasse von Maria Lassnig. Das Aufbauen eines kontinuierlichen zeitlichen Ablaufes anhand eines Kaders, einer Zeichnung, die in der Folge im Trickfilm als bewegte Bilder ablaufen, entwickelte Thuma in ihren Doppelbildern weiter. Während der Film Bild um Bild hintereinander ablaufen lässt, hält die Malerei den Zeitablauf an. Das der Zeit immanente Davor und Danach ist im Malprozess enthalten, in der Zeichnung mit Kohle, einem Material, dessen Entstehungsprozess Zeitlichkeit voraussetzt und dem Auftragen vieler lasierender Farbschichten übereinander. Aus dem Arbeitsprozess an den beiden zueinander gesetzten Bildern ergibt sich so ein neues, gegenwärtiges Drittes.
Zwei Bilder, die durch ihre horizontale oder vertikale Teilung zweimal die gleiche künstlerische Intention, den gleichen Gedanken formulieren und erst durch das Zueinandersetzen zur gültigen Aussage werden. Die Malerei und die Graphik der Kohlezeichnung finden sich am Kreuzungspunkt aufeinander treffender Ebenen. Durch diese Schnittstellen wird die abstrakte Struktur des Bildes als räumliche Bühne empfunden, ohne jedoch tatsächliche Landschaft abzubilden. „Zwischen den Orten“ breitet sich in den Bildern von Gerlinde Thuma ein lyrischer Ton aus, sie scheinen der Zeit enthoben, wie ein stiller Moment zwischen Vergangenheit und Zukunft. Durch ihre Malerei provoziert Gerlinde Thuma die Wahrnehmung differenzierter „Realitätsschichten“, und ermöglicht einen Ausblick in einen nicht näher definierten,  sich in die Unendlichkeit ausdehnenden Raum. Sie bezeichnet dieses Annähern an die Fläche als „Balanceakt zwischen Gestik, meditativem Erspüren und exakter Form“. So stehen ihre Bilder im Spannungsbogen zwischen rein formalen malerischen Fragestellungen wie Farbe, Oberfläche und Raum und dem davon abweichenden Eindruck einer sinnlich-emotionalen Wahrnehmung. Sie arbeitet direkt auf die Leinwand und setzt zunächst die Zeichnung mit der Kohle auf den Bildträger. Die Farbe, die zum Teil als homogene, exakte Fläche über die Zeichnung gelegt wird, oder stark lasierend der Bewegung der Kohlezeichnung folgt, bestimmt  die Dimension des Raumes. Je nach Lasur sind die Farbflächen transparenter oder opaker, dunkler oder heller und heben damit die Zeichnung auf eine bestimmte Ebene. Das heißt sie erscheint einmal weiter in die Leinwand zu sinken, während sie anderseits im Bildvordergrund vor einer dunklen Fläche schwebt. Wenngleich die graphische Linie der Kohlezeichnung zumeist gestisch, mit großer Sicherheit und Expressivität in die Leinwand gesetzt wird, so bestimmen strukturierte formale Kriterien die Aspekte der  Variationen, wie auch die Teilung stets streng in der Mitte erfolgt. Diese Möglichkeit der Spiegelung wird in der Serie „um die Mitte“ besonders deutlich. Hier weicht die offene gestische Straffur der Kohlezeichnung dem Umriss einer geschlossenen Fläche die sich vor einem nahezu homogenen Hintergrund in Schwarz und Weiß als Steinform ausnimmt. Durch die Fixierung um die Mittelachse des Bildes thematisiert der Stein nicht nur das Prinzip einer Spiegelung sondern auch die komplexe Beziehung und Abweichung möglicher Variationen. Er beginnt sich um diese Achse zu drehen und scheint sich bereits in das homogene Farbfeld einzuschreiben. Das leichte Aufbrechen der geschlossenen Form lässt die rote Farbe des Steins in den Untergrund diffundieren.

Die Zärtlichkeit des Schattens am Horizont
„..... und plötzlich sah ich ein Bild. Dass das ein Heuhaufen war, belehrte mich der Katalog. Ich empfand dumpf, dass der Gegenstand in diesem Bild fehlte. Und merkte mit Erstaunen und Verwirrung, dass das Bild sich unverwischbar in das Gedächtnis einprägt. Was mir vollkommen klar war – das war die ungeahnte, früher mir verborgene Kraft der Palette, die über alle meine Träume hinausging. Unbewusst war aber auch der Gegenstand als unvermeidliches Element des Bildes diskreditiert.“ Dies schrieb Kandinsky angesichts eines „Heuhaufenbildes“ von Claude Monet, 1885. (3)   Wenngleich Gerlinde Thuma bewusst Formen wählt, die Assoziationen mit der Natur ermöglichen, sind ihre Bilder im eigentlichen Sinne ungegenständlich, evoziert ihre Malerei ein an den Gegenstand und seinen Begriff nicht mehr gebundenes Sehen. Für den malerischen Prozess bildet die Natur den Archetypus eines Formenrepertoires, der ähnlich wie Monets Heuhaufen, einen Ausgangspunkt darstellt, allgemeine Phänomene des Atmosphärischen oder der Malerei immanente Fragestellungen auf die Leinwand zu bringen. Die Künstlerin interessiert dabei, ab wann minimale primäre Erkennungsmerkmale genügen die Darstellung mit dem Erkennen von Landschaftlichen oder einer Figur zu verbinden - eine Art phänomenologische überlegung zur Einbildungskraft. So erscheinen auch ihre Figuren vielfach nur als Silhouetten, eingebettet in das Schwarz der um sie aufgetragenen Kohleflächen. Trotz oder gerade wegen des Fehlens der Darstellung individueller Charakteristika zeigen sie eine Umsetzung differenzierter Emotionalität und Befindlichkeit. Natur jenseits eines literarischen bestimmten oder dokumentarischen Blickwinkels, als universelle Instanz, als etwas schweigsam Elementares.


Zeit : Vergleich
Raum und Zeit sowie die Unterschiedlichkeit ihrer Wahrnehmung sind ein wesentlicher Aspekt im Werk von Gerlinde Thuma. Doch setzt die  übertragung von Zeit auf die Oberfläche eines statischen Trägers, das Wissen um die stets sich veränderten Realitäten von Raum und Wirklichkeit voraus. Um Zeitabläufe – Zeitabschnitte oder die Variation einer formalen Idee sichtbar zu machen nutzt Gerlinde Thuma das Diptychon und setzt ihre Bilder nahezu ausnahmslos aus zwei Leinwänden zusammen, in vertikaler  oder horizontaler Gegenüberstellung.

Gerade durch das Aufnehmen und Fortführen ein und der selben formalen Idee wird die Veränderung darstellbar. Ebenso wie die Zeit ein nochmaliges absolut identisches Erleben eines Ereignisses nicht zulässt, sind auch die Bilder von Gerlinde Thuma, wenngleich sie formal das selbe darzustellen scheinen, eine Variation ein und desselben Ausgangspunktes. Durch die Wiederholung allerdings erhalten sie erst ihre räumliche und zeitliche Dimension. Vom Betrachter wird ein Sehen gefordert, das sich auf diese minimalen Differenzen einlässt, das Bild erst im Bezug zur zweiten Leinwand als Ganzes sieht. Der Effekt eines zeitlichen Prozesses wird zusätzlich durch den Rhythmus von Vertiefung und Erhöhung der gestischen Kohlezeichnung unterstützt. Die so erreichte komprimierte Bildgestalt, scheint vielfältigste Assoziationen, Empfindungen, Formen- und Farbenspiele auf einen Punkt zu bringen. „Das Malen wird zum selbstständigen Schreiben. Und auch hier kann die Anweisung an den Maler geradezu lauten: beobachte zehn Jahre lang Bambus, werde selbst zum Bambus, vergiss dann alles und – male.“ (4)  

Wenngleich Gerlinde Thuma bewusst Formen wählt, die Assoziationen mit der Natur ermöglichen, sind ihre Bilder im eigentlichen Sinne ungegenständlich, evoziert ihre Malerei ein an den Gegenstand und seinen Begriff nicht mehr gebundenes Sehen. Für den malerischen Prozess bildet die Natur den Archetypus eines Formenrepertoires, der einen Ausgangspunkt darstellt, allgemeine Phänomene des Atmosphärischen oder der Malerei immanente Fragestellungen auf die Leinwand zu bringen.

Raum und Zeit sowie die Unterschiedlichkeit ihrer Wahrnehmung sind ein wesentlicher Aspekt im Werk von Gerlinde Thuma. Um Zeitabläufe – Zeitabschnitte oder die Variation einer formalen Idee sichtbar zu machen nutzt Gerlinde Thuma das Diptychon und setzt ihre Bilder nahezu ausnahmslos aus zwei Leinwänden zusammen, in vertikaler  oder horizontaler Gegenüberstellung.  Durch die Wiederholung allerdings erhalten sie erst ihre räumliche und zeitliche Dimension. Für den malerischen Prozess bildet die Natur den Archetypus eines Formenrepertoires, der einen Ausgangspunkt darstellt.  Natur jenseits eines literarischen bestimmten oder dokumentarischen Blickwinkels, als universelle Instanz, als etwas schweigsam Elementares.

 

1 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, Frankfurt am Main, 1977, S. 180

2 ebenda

3 V. Kandinsky, Rückblicke, in: Sturmbuch (Berlin, 1931), cit. in Max Imdahl, Farbe (Munich, 1987), p. 19.

4 Eugen Herrigel, Zen in der Kunst des Bogenschiessens (Bern, 1951)

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